Por Virginia Analía Soprano Manzo
Instituto Municipal de Cultura y Juventud de Burjassot (Valencia) Asociación Española Danza más Investigación
Publicado en: AusArt Journal for Research in Art. 3 (2015), 1, pp. 257-265 www.ehu.es/ojs/index.php/ausart
Resumen
Este trabajo quiere mostrar la
importancia de las técnicas corporales en el sistema para la formación del
actor creado por Konstantin Stanislavski, rastreando la influencia de la
danza de Isadora Duncan y la rítmica de
Émile Jaques-Dalcroze en la elaboración de sus teorías. Mediante un estudio de
los textos originales de Stanislavski y de sus traducciones al castellano
publicadas, se constata la presencia de la danza y la rítmica en la serie de
enseñanzas que componen su sistema. El nombre de Dalcroze, escrito en el texto
original ruso, fue omitido en la
traducción al castellano más difundida de uno de sus libros, traducida del
inglés; e Isadora Duncan fue excluida en uno de sus capítulos. Omisiones,
olvidos, tergiversaciones, dejaron su huella en la transmisión de un sistema
que marcó el curso de la pedagogía teatral desde princi- pios del siglo XX.
Palabras clave:
STANISLAVSKI, KONSTANTIN; DUNCAN, ISADORA;
JAQUES-DAL- CROZE, ÉMILE; SISTEMA DE STANISLAVSKI; DANZA; RÍTMICA
This
article wants to show the importance of the corporal techniques in the system
for the training of actors,
created by Konstantin Stanislavski, looking for the influence of dance of
Isadora Duncan’s and the eurhythmics of Émile Jaques-Dalcroze in the
elaboration of his theories. By means of a study of the original texts of
Stanislavski and of his published translations into Span- ish, the presence of
dance and eurhythmics is verified in the series of teachings that his
system is made up of. Dalcroze’s name,
written in the original Russian text, was omitted in the most published Spanish
translation of one of his books, translated from English; and Isadora Duncan
was excluded in one of the chapters. Omissions, oversights, misrepresentations,
left their mark on the transmission of a system that marked the course of
theatrical teaching from the beginning of the 20th century.
Key words: STANISLAVSKI, KONSTANTIN; DUNCAN, ISADORA; JAQUES-DAL- CROZE,
ÉMILE; STANISLAVSKI’S SYSTEM; DANCE; EURHYTHMICS
Uno de los factores que determinó
un entendimiento parcial del sistema de Stanislavski, lo constituye la forma en que se divulgaron las distintas ediciones y traducciones de sus textos.
Diferencias de tiempo entre sus publicaciones, variantes de edición de los
materiales originales, preponderancia de la
traduc- ción al inglés de la editorial neoyorquina Theatre Arts Books (desde la cual se tradujo al castellano la obra de
Stanislavski dedicada a su sistema para el trabajo del actor), escasez de
traducciones realizadas a partir de los textos originales rusos… Omisiones,
olvidos, tergiversaciones, fueron entretejiendo una trama que confunde
las enseñanzas de Stanislavski, una red cuyos
nudos podemos palpar cuando, en la clase de interpretación, al joven
estudiante le proponen que se emocione pensando en sus recuerdos más íntimos...
Konstantin Stanislavski escribe en
sus libros sobre la danza de Isadora Dun- can y la rítmica de Émile
Jaques-Dalcroze. Pero el nombre de Dalcroze fue omitido en la traducción al castellano
más difundida en los países de habla hispana, traducida del inglés, del libro
en el que Stanislavski desarrolla las técnicas corporales exploradas en su
sistema; mientras el nombre de Isadora Duncan fue excluido, en esa misma
traducción, en un capítulo que trata de la visión de Stanislavski de la danza
como herramienta para el desarrollo de la expresividad corporal del actor.
El objetivo del presente trabajo
es dar a conocer el contenido de fragmentos de textos originales de
Stanislvaski y rastrear la influencia de la danza de Isa- dora Duncan y la
rítmica de Émile Jaques-Dalcroze en la elaboración de su sistema, para destacar
el papel relevante que desempeñan el ritmo, el movi- miento y la danza en la
serie de enseñanzas recopiladas en sus textos.
La base metodológica de esta investigación es el estudio
de los textos origina- les de
Stanislavski, la comparación con sus traducciones al castellano publi- cadas y
el análisis de las circunstancias de edición, publicación y traducción de sus
textos. El objeto de estudio se centra en la edición rusa de su libro El trabajo del actor sobre sí mismo en el
proceso creador de la encarnación.
LOS LIBROS DE STANISLAVSKI: EDICIONES, PUBLICACIONES, TRADUCCIONES
Konstantin Sergueievitch Stanislavski, actor,
director teatral y pedagogo, nacido en Moscú en 1863, publicó solo dos libros
en el transcurso de su vida: una autobiografía artística, Mi vida en el arte1 y la primera parte de un libro sobre su sistema de interpretación:
El trabajo del actor sobre sí mismo en el
proceso creador de las vivencias2.
La segunda parte de este libro, El trabajo del actor sobre sí mismo en el
pro- ceso creador de la encarnación, fue publicada por primera vez, aunque
par- cialmente, en 1946, en el Anuario del Teatro
de Arte de Moscú, ocho años
después de la muerte de Stanislavski. En 1948 se publicó otro volumen, pre-
parado por un comité editorial que ordenó los materiales que componen este
libro: textos mecanografiados y manuscritos que el autor no había acabado de definir para su publicación. Y en 1955
se publicó en Moscú una edición corre- gida y ampliada, como tercer volumen de
sus obras completas3.
Casi al mismo tiempo apareció en
Nueva York una traducción de los
mis- mos materiales de este libro, en una edición
elaborada por Elizabeth Reynolds Hapgood, publicada por Theatre Arts Books en 1949, bajo el título Building a Character, que difiere del título propuesto por
Stanislavski, el cual sugiere un proceso fluido de “encarnación”. A partir de
esta edición norteamericana se tradujo al castellano La construcción del personaje, obra publicada en España
por primera vez en 1975, por la
editorial Alianza, reeditada y reimpresa ya diecisiete veces.
Traducido directamente de los
originales rusos, este libro fue publicado por primera vez en Argentina en 1977 por la editorial Quetzal, siguiendo
la edición rusa de 1955; y en España,
por la editorial Alba en el año 2009, a partir de una
edición rusa diferente, de 1951. Ambas
obras conservan el título del original: El
trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación, aunque
presentan diferencias de estructura y traducción.
Lejos de constituir una cuestión
puramente editorial, estas circunstancias tie- nen repercusiones que atañen
a la difusión, interpretación y aplicación del sis-
tema de Stanislavski. Un sistema
que no es tal ya que, según Stanislavski: “No existe ningún
sistema. Existe la naturaleza” ([1955]
2010, 401). Un sistema que explora las leyes desconocidas del
cuerpo y del espíritu para restablecerlas y lograr acceder a la “naturaleza
creadora”, esa inconmensurable y vislumbrada
región.
EL SISTEMA DE STANISLAVSKI: RECIPROCIDAD ENTRE CUERPO Y PSIQUIS
Hacia finales del siglo XIX, en
una época en que los artistas dramáticos care- cían de sistematización para su
formación, el joven Konstantin Stanislavski, que aún intentaba la composición
de personajes a partir de la imitación de modelos, ensayando frente al espejo o
copiando poses de fotografías de can- tantes de ópera, según él mismo relata
([1954] 1993, 105-8), fue pionero al iniciar un camino de exploración dentro
del alma del artista en busca de una verdad que permitiera la fusión entre su
acción interior y exterior.
El maestro ruso escribe, aludiendo
al instante fugaz en que surge la musicali- dad de la palabra:
“¡Misterio de la naturaleza! (…) Solo ella sabe usar el aparato
humano como un genial virtuoso
su instrumento musical”
([1954] 2010,
418). Y dedica su esfuerzo y su trabajo al estudio de la “naturaleza
creadora”, no para crear en su lugar, sino para encontrar rodeos, caminos
indirectos hacia ella, aquello que denomina “señuelos” ([1955] 2010, 412-13).
En el libro que estamos estudiando, El trabajo del actor sobre sí mismo en el
proceso creador de la encarnación, hay un capítulo
denominado “Tempo-ritmo” en el cual, mediante
experimentos rítmicos con metrónomos, campanillas, pal- madas, golpes de los pies en el suelo y otras percusiones,
los actores van creando movimientos a partir de pautas rítmicas externas o, de
modo inverso, desde su propio tempo-ritmo interior. Stanislavski descubre que,
a diferencia de los otros elementos por él descubiertos que actuaban como
“señuelos”, el tempo-ritmo externo
puede ejercer una influencia directa, muchas veces mecánica, sobre el
“caprichoso, arbitrario, desobediente y asustadizo senti- miento”; y siendo
así, un tempo-ritmo correctamente extraído de la obra o del rol puede
hacer surgir intuitivamente la vivencia exacta
en el intérprete ([1955] 2010, 239).
Es una paradoja: en el sistema de
Stanislavski, lo externo actúa sobre lo interno, y viceversa. Su contemporáneo
Émile Jaques-Dalcroze, creador de la
rítmica, un sistema de educación musical basado en la vivencia corporal de la
música a través del movimiento, profundiza en las relaciones ritmo-cuerpo,
ritmo-espíritu, sabiendo que en esta dualidad “cuerpo-alma, físico-psíquico”
está la clave de toda su obra (Dutoit-Carlier 1965, 346).
En la edición rusa consultada de El trabajo del actor sobre sí mismo en el
proceso creador de la encarnación hay un capítulo titulado “Plástica”,
donde leemos: “A partir de hoy se
introduce la clase de plástica que conduce Xenia Petrovna Sonova paralelamente
a la gimnasia rítmica de Dalcroze4”
([1955] 2010, 48). Dicha profesora
da a los actores una pauta para generar movimien- tos fluidos, atrayendo su
atención al movimiento de la energía a través de los músculos. A continuación,
dividen esos movimientos en fracciones cada vez más pequeñas siguiendo el tempo
de un metrónomo y logran una fluidez aún mayor.
Stanislavski anota que “la atención física juega un importante rol (...) puesto que ayuda en la creación
de la línea ininterrumpida de movimiento, tan indispensable en el arte” ([1955] 2010, 52). Y más adelante: “A estas sensa- ciones interiores que
llevan la energía a través del cuerpo, las denominamos “sentido del movimiento”
([1955] 2010, 59).
El capítulo continúa con un análisis
de la función de las distintas articulaciones del cuerpo en la acción de
caminar, buscando “un modo de andar escénico, basado en las leyes de la
naturaleza”. Stanislavski menciona tres tipos de pasos, según la manera de
utilizar las plantas y los dedos de los pies: en el primero se apoya primero el
talón; en el segundo, el paso se da con la planta entera; en el tercero,
denominado “paso griego à la Isadora
Duncan”, se apo- yan primero los dedos ([1955] 2010, 59-65).
Émile Jaques-Dalcroze, músico,
compositor y pedagogo suizo por adopción, nacido en Viena en 1865, también
estudia el movimiento de marcha: describe cinco clases de pasos según su tamaño, velocidad y grado de resistencia mus- cular, y analiza la forma en que se apoyan las distintas partes del pie durante el paso (1916,
11-14). En el primer volumen
de su método explica que su rítmica se basa en experiencias corporales
y análisis de sensaciones físicas, y des- taca la importancia de enseñar a los
alumnos ejercicios de técnica corporal (1916, 7).
Jaques-Dalcroze da sus primeras
clases experimentales de rítmica hacia 1903
en Ginebra. A partir de 1905 comienza a viajar con sus discípulos dando cur-
sos, conferencias y demostraciones de su método. “Colocando la cuestión del
cuerpo en movimiento en el centro de los debates artísticos, la rítmica ejerce
en Rusia una influencia preponderante, tanto en los dominios de la puesta en
escena como en la coreografía” (Suquet, 2012,
180). En una gira por Rusia, Jaques-Dalcroze visita el Teatro de Arte de Stanislavski, invitado por el prín- cipe Serguei
Volkonski, antiguo director
de los teatros imperiales, que introdujo
las teorías de Dalcroze en Rusia traduciendo sus textos y fundando institutos
de rítmica. Y Stanislavski asiste
en 1913 al festival
de Hellerau, organizado por Jaques-Dalcroze y Adolphe
Appia.
Los mismos conceptos empleados por
Stanislavski, citados anteriormente: “línea ininterrumpida de movimiento”, “sentido
del movimiento”, “plástica”... fue- ron desarrollados por el creador de la rítmica en sus
textos. Para Jaques-Dal- croze, un “movimiento continuo” debe estar presente en
toda manifestación vital animada por un “pensamiento continuo”, y una “serie
ininterrumpida de movimientos” constituye lo que denomina “melodía plástica” (1920, 167-68).
Pero el nombre de Dalcroze está
ausente en la traducción del libro de Stanislavski publicada por la editorial
Alianza, La construcción del personaje, en
el capítulo que es traducido “Plasticidad del movimiento”, donde leemos: “Parale- lamente a nuestros ejercicios de gimnasia rítmica
hemos comenzado un curso
de movimiento plástico a cargo de Madame Sonova” ([1949] 2010, 73). Tam- poco lo encontramos en el capítulo “Plástica” de la traducción de la editorial Alba: “Hoy han comenzado
las clases de plástica, que imparte Xenia Petrovna
Sonova, paralelamente a las de gimnasia rítmica” ([1951] 2009, 77). Sí está presente el nombre de Dalcroze en el
capítulo “Plasticidad de los movimien- tos” de la traducción argentina de la
editorial Quetzal, agotada y reimpresa recientemente: “Paralelamente con nuestras
prácticas de gimnasia
rítmica con Dalcroze
comenzamos hoy los ejercicios de movimientos plásticos, bajo la dirección de
Xenia Petrovna Sonova” ([1955] 1986, 42).
“Plástica” es un concepto
que utiliza Dalcroze.
Para el maestro suizo, “el movi-
miento corporal es una experiencia muscular (...)
apreciada por un sexto sen- tido que es el sentido
muscular” (1920, 168). Este sentido es el que permite transformar en movimientos la
percepción de los elementos musicales, lo que Jaques-Dalcroze llamó “plástica
animada” y después simplemente “plástica”.
“Plástica” es además el término
con el que se designan en Rusia las formas derivadas de la danza libre de
Isadora Duncan. Bailarina y pedagoga revolu- cionaria, nacida en San Francisco
en 1878, Isadora hizo sus primeras
apari- ciones en San Petersburgo y Moscú en 1904 y 1905. Las repercusiones de su
danza en Rusia fueron profundas. Muchos artistas experimentaron una reve-
lación al verla bailar, pies
desnudos. También Stanislavski,
desde la primera vez que presenció una de sus actuaciones, descubrió en ella
una profunda afinidad artística.
En el libro El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la
encarnación hay otro capítulo, titulado “Gimnasia, acrobacia, danzas, etc.”, donde Stanislavski expone su opinión
de la danza como herramienta para el entrenamiento del actor, expresando: “No me gusta la plástica de las manos en las bailarinas. Resulta
amanerada, condicionada y sentimental (...). Muchas bailarinas danzan con muñecas y
dedos muertos, estáticos, forzados. Esta vez sería mejor que recurriéramos a la
ayuda de la escuela de Isadora Dun- can. Allí se dominan mejor las muñecas”
([1955] 2010, 43).
El nombre de Isadora Duncan
aparece dos veces en la edición rusa de este libro, en el capítulo
mencionado en el párrafo anterior
y en el capítulo “Plástica” anteriormente citado, al
nombrar el “paso à la Isadora
Duncan”. Tanto en la edición
argentina de la editorial Quetzal, como en la española Alba, aparece también
dos veces, en los mismos lugares. Sin embargo, en la traducción de la editorial
Alianza, La construcción del personaje,
el nombre de la bailarina norteamericana solo aparece la segunda vez, pero no
la primera, allí donde Stanislavski habla de su opinión de la danza porque está
buscando una plás- tica corporal que pueda adaptarse al arte del actor.
Empezar a desanudar esa trama hecha de
omisiones, olvidos y tergiversacio- nes en los textos de Stanislavski conociendo las fuentes, mediante
una lectura despojada de prejuicios, permite
descubrir las huellas
que dejaron la danza de Isadora Duncan y la rítmica de Émile
Jaques-Dacroze en las enseñanzas de un sistema de interpretación que explora el
cuerpo como un espacio donde pueden sintetizarse técnicas provenientes no solo
del teatro, también de la música y la danza.
Referencias
Dutoit-Carlier, Claire-Lise. 1965. Émile Jaques-Dalcroze, L’homme, le
compositeur, le créateur de la rythmique. Neuchâtel: La Baconnière
Jaques-Dalcroze, Émile. 1916. La rythmique: enseignement pour le
développement de l’instinct rythmique et
métrique, du sens de l’harmonie plastique et de l’equilibre des
mouvements, et pour la régularisation
des habitudes motrices. Vol. 1. Lausana: Jobin
— 1920.
Le Rythme, la Musique et l’Éducation. París:
Fischbacher & Rouart; Lausana: Jobin
Stanislavski, Konstantin. (1949) 2010. La construcción del personaje. Traducido
por Bernardo Fernández. Madrid: Alianza
— (1951) 2009. El trabajo del actor sobre sí mismo en
el proceso creador de la encarnación.
Traducido por Jorge Saura.
Barcelona: Alba
—
(1954) 2010. Mоя жизнь
в искусстве. [Mi vida en el arte]. Moscú: Издательство АСТ Зебра Е
—
(1954) 1993. Mi vida en el arte. Traducido por Salomón Merener. Buenos Aires: Quetzal
—
(1954) 1977. El trabajo del actor
sobre sí mismo en el proceso creador de las vivencias.
Traducido por Salomón Merener.
Buenos Aires: Quetzal
—
(1955) 2010. Работа
актёра над собой. Работа актёра над
собой в творческом процессе воплощения. [El trabajo del actor sobre sí mismo. El
trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación]. San
Petersburgo: Прайм-Еврознак
— (1955)
1986. El trabajo del actor sobre sí mismo
en el proceso creador de la encarnación.
Traducido por Salomón Merener.
Buenos Aires: Quetzal
Suquet, Annie. 2012. L’Éveil des modernités: Une histoire
culturelle de la danse (1870-1945).
Pantin: Centre National de la
Danse
Notas
1 La primera edición rusa de Моя жизнь в искусстве
(Mi vida en el arte) fue publicada en 1926, la segunda en 1928, y la
tercera en 1954 como primer volumen de Собрание сочи- нений (Obras completas).
En 1924, la editorial americana Little-Brown
and Co. ya había publicado en Boston My
Life in Art, obra escrita por Stanislavski después de una exitosa gira por
Estados Unidos y que fue reelaborada por él mismo para la edición rusa.
2 Esta primera parte de El trabajo del actor sobre sí mismo fue
publicada por primera vez en la Unión Soviética en 1938, y en 1954 como segundo
tomo de Собрание сочинений (Obras completas) de Stanislavski. En
1936 la editorial Theatre Arts Books había publicado en Nueva York An Actor Prepares, una edición elaborada
por Elizabeth Reynolds Hapgood y Norman Hapgood a partir de los originales
rusos de este mismo libro.
3 Datos
extraídos del prólogo, redactado por Grigori Vladimirovitch
Kristi, de esta edición rusa de 1955
del libro de Stanislavski Работа актёра над собой. Работа актёра над собой в творческом
процессе воплощения (El trabajo del actor sobre sí mismo. El trabajo del
actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación), tercer tomo
de Собрание
сочинений (Obras completas), publicadas en Moscú por la editorial Искусство.
4 Poco después del nacimiento de la rítmica, Dalcroze le dio el
nombre de Gimnasia Rítmica a fin de que nadie ignorara que estaba basada en el
movimiento. Creando un equívoco este primer término, no señalando
suficientemente la noción de arte que la compone, lo suprime dejando a la posteridad un nombre inseparable de su
apellido: “Rítmica Jaques-Dalcroze” (Dutoit-Carlier 1965, 327-28).
