Impulso y espontaneidad.
En búsqueda de la espontaneidad.
La espontaneidad buscada por el Performer es un efecto que se ve exteriormente, pero nosotros vamos a indagar en la interioridad del sujeto en movimiento, en esa emoción,
en esa búsqueda de una sensación de espontaneidad que luego se reflejará en la acción,
generando un matiz propio y único. La espontaneidad procede de un impulso interior, es
una impresión viva, sin artificio, es voluntaria y natural y está ligada estrechamente a la
improvisación. En la improvisación la memoria, la intención y la intuición se funden.
La fidelidad al momento y a las circunstancias presentes exige una entrega constante.
Julia Barley señala:
“Ser espontáneo significa accionar con naturalidad, sin titubeos,
premeditaciones o reacciones estudiadas.” * 1.
En este capitulo se analizará cómo Stanislavski, Grotowski, Meyerhold, Barba y Lecoq buscan la espontaneidad con técnicas y recursos que están estrechamente ligados.
Veremos que la técnica es el camino para la aparición y repetición de los impulsos.
Se buscará la relación y conjunción de los “opuestos”: la espontaneidad y el diseño de
movimiento, impulso y secuencia preestablecida, se verá como el Performer puede estar
presente en algo que está contemporáneamente dentro y fuera de él.
Concepto de Impulso según Konstantin Stanislavski
Para Stanislavski, el impulso creador interno proviene del subconsciente que es la sede
de la inspiración. Él plantea que hay que generar las condiciones para que la inspiración surja haciendo un camino de lo consciente a lo subconsciente, es decir generar la labor creadora subconsciente e involuntaria a través de la conciencia, de lo voluntario. Además el actor debe olvidar la técnica y afinar la línea de acciones físicas del personaje.
“… uno de los principios fundamentales del arte de penetrar en los sentimientos de un papel sea “la labor creadora subconsciente de la naturaleza a través de la psicotécnica consciente del actor (subconsciente a través de la conciencia, involuntario a través de lo voluntario)”.*2.
Stanislavski explica que hay que encontrar un estado de ánimo creador para lograrlo buscará la relajación de los músculos y la libertad del cuerpo, una concentración
completa de la naturaleza espiritual y física del actor. Stanislavski habla de la verdad,
de los sentimientos, de las sensaciones, la verdad del impulso creador interno que quiere
expresarse; para esto genera el “si mágico”, es decir la verdad potencial, imaginaria.
Esta sensación de verdad, como la concentración y el relajamiento de los músculos se consiguen por medio de una serie de ejercicios. El pivote de su sistema es el camino de lo conciente a lo subconsciente. No se pueden buscar conscientemente los sentimientos. Hay que poner en movimientos las facultades creadoras del subconsciente. Stanislavski propone la aplicación de lo que llama “psicotécnica” que despertará la voluntad creadora y orgánica del subconsciente.
Es decir que a partir de las acciones físicas y de un estado de ánimo creador (relajación y concentración física, mental y emocional que libera la creatividad), utilizando la imaginación, el “si mágico” y las circunstancias dadas, va apareciendo la vida interior del personaje.
El estado creador está siempre en desequilibrio y necesita reajustes constantes, si no en el curso del tiempo todo se puede volver automático. El sistema de Stanislavski no fabrica la inspiración si no que va preparando el terreno para que se manifieste de manera natural y orgánica.
Concepto de Predigra de Vsevolod Meyerhold.
Meyerhold utiliza el término de predigra, preactuación, como un elemento presente que
se acumula y se desarrolla esperando resolverse, un momento de tensión que se
descarga en la actuación.
Meyerhold señala que de un reflejo nace otro, se trata de una característica del sistema
nervioso. De toda una serie de posiciones y estados físicos, nacen puntos de
excitabilidad, que después se colorean con sentimientos. Con este sistema de suscitar
sentimientos, el actor conserva siempre un fundamento muy sólido: las premisas físicas.
El trabajo del actor consiste en una alternancia hábil de prejuego y juego (preactuación
y actuación). La pre-actuación consiste en que el actor emplea el mimo antes de
empezar su parlamento o movimiento, para transmitir su verdadero estado de ánimo, el
actor como un cirujano desvela el interior de la situación escénica, no sólo representa la
situación en sí, si no lo que hay escondido detrás. Este es un preparativo para la acción,
es la tensión dramática que se acumula, se condensa, crece y espera solución. Se puede
construir de diferentes formas, separar el texto o los movimientos con pausas, con
gestos, aunque la pronunciación sea suave, hasta lenta, el espectador se mantendrá en
tensión, no se aburrirá, estará en espera de la acción.
“…la sala resuena de aplausos, aunque el actor no haya pronunciado todavía una
palabra y solamente ahora comienza su monólogo…el prejuego prepara de tal manera
al espectador a sentir la situación escénica, que el espectador recibe todos los detalles
de esta situación…”*3.
El actor debe tener en cuenta la lucha del público entre preguntas y respuestas, generar
zonas oscuras para dar la oportunidad al espectador de transformarse en creador con su
imaginación y completar el sentido que el actor no terminó de cerrar.
Meyerhold aclara que la improvisación es dentro de los límites, se buscan matices pero
el espectáculo siempre debe durar lo mismo
.
Concepto de Impulso según Jerzy Grotowski.
Grotowski habla de un impulso puro generado por un estímulo que produce una
reacción tomando esto como principio básico de la actuación. Hay que eliminar los
obstáculos impuestos por el organismo para que no haya diferencia de tiempo entre el
impulso interior y la reacción visible, para que el impulso sea una reacción exterior.
“Entre una reacción total y una reacción guiada por un pensamiento hay la misma
diferencia que hay entre un árbol y una planta.(…) El actor no debe usar su organismo
para ilustrar un “movimiento del alma”, debe llevar a cabo ese movimiento con su
organismo.” *4.
Plantea un camino negativo, desechar resistencias y no sumar recetas.
“Actuad paso a paso, sin imitar acciones, siempre con toda vuestra personalidad, con
todo vuestro cuerpo. Como resultado os encontrareis que un día vuestro cuerpo ha
empezado a reaccionar totalmente, que es como decir que está aniquilado, que ya no
existe. Ya no ofrece resistencia. Vuestros impulsos son libres.” *5.
Estímulos, impulsos y reacciones, asociaciones personales que no deben calcularse, es
algo que brota de la mente, del cuerpo y surge del contacto con algo o con alguien. El
actor debe estar dispuesto a manifestar estos impulsos psíquicos trasladándolos a sonidos
y gestos.
La espontaneidad y la disciplina van de la mano en el proceso creador. Hay que buscar
para cada representación ese estado creador (como explica Stanislavski) que le permita
hacer su parte sin rigidez, sin que se convierta en algo puramente mecánico, preservar la
parte y la libertad.
“…si el actor a lo largo de sus sucesivas representaciones repetidas ha logrado fijar su
parte como algo natural, orgánico (dar-tomar el juego de sus propias reacciones), si
antes de repetir otra vez su parte se encuentra dispuesta a hacer esta confesión, a no
esconder nada de sí mismo, entonces el espectáculo volverá a lograr la plenitud.”*6.Grotowski asegura que en el trabajo artístico, sólo se alcanza la creatividad espontánea y
la inspiración mediante la disciplina y el dominio de las habilidades técnicas. El estilo de
actuación centrado en la libre expresión del yo, busca la espontaneidad y las expresiones
emocionales auténticas del actor. Por ende, como mencionaba Meyerhold, se abre la
puerta a la improvisación durante las representaciones (dentro de un marco formal
estricto: la partitura, gran entramado de detalles) para garantizar un estado de presencia
durante la representación.
Concepto de Pre-expresividad y SAT de Eugenio Barba.
Eugenio Barba habla de una energía del actor en estado puro que se halla en todas las
técnicas y que genera la presencia escénica: la pre-expresividad. Explica que es un
determinado comportamiento escénico, es una segunda naturaleza., donde la presencia
física se transforma en presencia escénica. La energía puede desarrollarse en el tiempo
sin necesidad de que se despliegue en el espacio, el actor/bailarín debe descubrir sus
tendencias individuales energéticas. Para moldearla debe pensarla en formas tangibles,
visibles, audibles, debe retenerla, suspenderla, debe transformarla en distintas
intensidades a través de la partitura. La pre-expresividad es la energía extra-cotidiana es
una
poesía en el espacio, un estadio intermedio entre el hombre actor y el personaje,
entre la realidad y la ficción. A través de ella el actor puede atraer la atención del
espectador mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a representar o
expresar (sería el estado creador de Stanislavski y Grotowski).
En el instante que precede a la acción, cuando la energía se suspende y está lista para
ser liberada, la energía se presenta en forma de “Sats”, una transición entre acción y
acción donde hay una alteración del equilibrio, la acción es retenida, la energía se
condensa, se recoge antes del despliegue, el instante anterior a la próxima acción.
El Sat es la explicación técnica para eliminar la separación entre pensamiento y acción
física.
“El sats es el momento en que la acción es pensada-actuada desde la totalidad del
organismo que reacciona con tensiones también en la inmovilidad. Es el momento en
que se decide a actuar. Hay un compromiso muscular, nervioso y mental dirigido ya a
un objetivo. Es la extensión o retracción de las que brota la acción. Es el resorte antes
de saltar. Es la actitud del felino preparado para atacar, retroceder o volver a la
actitud de reposo. El sats compromete todo el cuerpo. La energía que se acumula en el
tronco y presiona las piernas puede canalizarse tanto en la acción de acariciar una
mano como en los veloces pasos de una carrera; en un tranquilo mirar como en el salto
del tigre o el vuelo de una mariposa.” *7.
La energía se acumula en el tronco y presiona las piernas, utilizando el principio de
oposición. Los sats por más pequeños que sean son percibidos por el espectador.
Barba compara los “Sats” con lo que Meyerhold nombra como “otkaz”, (el movimiento
Barba compara los “Sats” con lo que Meyerhold nombra como “otkaz”, (el movimiento
precedente que se suspende y prepara el siguiente, una acción brevísima en el tiempo,
opuesta a la dirección del movimiento siguiente) y con lo que Grotowski nombra como
el “ante-movimiento” (el silencio lleno de potencial, antes del movimiento).
Los Sats no deben remarcarse, si no se vuelven inorgánicos, no son detenciones
estáticas, sino retenciones dinámicas; generando en el espectador la imposibilidad de
preveer la acción siguiente.
El silencio en la representación según Jaques Lecoq.
Lecoq explica que hay que comenzar del silencio, porque desde la palabra se puede
olvidar las raíces de donde nació la acción. En las relaciones humanas son importantes
los silencios de antes y después de la palabra. Adentrarse en el silencio es alejarse del
comentario, del discurso explicativo, para entrar en la acción y darle el espacio que le
corresponde a la palabra.
La intensidad dramática aumenta en estos silencios, entre el espacio de la acción y la
reacción; el verbo nace del silencio a la vez que el movimiento nace de la inmovilidad.
En los momentos antes de accionar, en esa suspensión, aparece una dinámica de riesgo,
de caída que angustia y cuando la acción está llegando a su fin, cuando aparece la
suspensión de retorno, genera la calma, el retorno a la inmovilidad. Es el silencio que
precede la lluvia, la energía potencial, una tensión imperceptible.
Al ejecutar los gestos y movimientos, el Performer debe relacionarse con el espacio para
generar estados emocionales, el espacio exterior se refleja en el interior.
Este concepto lo enuncia también como parte de su búsqueda Fedora Aberastury (1914-
1985), quien desarrolló el sistema consciente para la técnica de movimiento:
“El sonido es el producto del silencio.
El silencio es la preparación.
Cada paso es un sonido.
El silencio es la preparación.
Cada paso es un sonido.
Entre un paso y otro, está el silencio.” *8.
Aquí y ahora.
Entiendo entonces que buscando un estado previo a la acción, un estado de presencia
continua, aparece una fuerza potencial, depositada en los centros del sistema nervioso
que se abren listos para accionar.
A este estado del instante presente, de silencio potencial también se lo llama Sati
(atención plena) que es una conciencia pura, un momento fluido y desenfocado de
percepción. El Performer observa participando sin juzgar, teniendo una experiencia
directa e inmediata de lo que está pasando sin la mediación del pensamiento. Como si
tomara conciencia por momentos del tiempo presente en un estado de calma y alerta.
Si nos detenemos un instante entre el presente interior y el presente exterior, estaremos
en el presente-en-marcha, el presente muere en cada instante, ningún tiempo presente es
el mismo.
Ya lo dijo Barault:
“El teatro es el arte de la simultaneidad que alcanza en el mismo
instante, en el presente, todos los sentidos, el oído, la vista, el tacto, todos los nervios,
todos los radares, todos los instintos.” *9.
El actor lucha, se tambalea por estar presente.
Hacia la espontaneidad en los diseños de movimiento
Pienso que el equilibrio entre control y libertad es siempre delicado, es así que el
coreógrafo o director necesita limitar los movimientos en un contexto a la vez que el
movimiento debe mantener una existencia libre y espontánea. Entiendo que la partitura
y la espontaneidad no son incompatibles, una resguarda la otra, las marcas proponen,
limitan, provocan en el intérprete, como decían Stanislavski y Lecoq, por las
provocaciones de la partitura emerge el mundo interior. Respetando la partitura con sus
detalles y ritmos, a través de la técnica aparecerá la espontaneidad. Considero que para
encontrarla es mucho más sencillo cuando se tiene una estructura rítmica precisa, donde
los movimientos y silencios generan una lectura en el espectador. Es decir que el límite
me sostiene, me contiene. La espontaneidad llegará después en las repeticiones precisas,
cuanta más seguridad se tenga del diseño, más libertad se genera, la repetición da
estabilidad y autonomía.
Observo que cuando se realiza por primera vez la partitura todo parece genuino, hay un
grado de gran atención en el actor, receptivo a todo, de incertidumbre, para volver a ese
estado, se deben retomar los motores de esa secuencia es decir, que necesidades tenía en
ese momento. Es posible que todo se vuelva mecánico en las siguientes pasadas, pero en
las repeticiones aparecerá una “nueva” espontaneidad.
¿Cómo recreo en un límite coreográfico de acciones esa espontaneidad de impulsos? Tal
vez no es posible recrearlos en toda la secuencia. El Performer está consciente, ocupado,
mecánicamente repitiendo, sabe lo que va a venir, sabe cuál es la siguiente acción, pero
debe perder el control dentro del límite. En las repeticiones puede descubrir nuevas
cosas que ignoraba porque profundizó nuevos sentidos, como si dentro de la misma
acción repetida en forma precisa pudiera cambiar el foco de atención, encontrar nuevos
aspectos de lo mismo. El Performer debe encontrar las vivencias dentro del diseño,
diferenciar cuándo un impulso se termina a cuándo se suspende.
En lo personal, la espontaneidad y el impulso no aparecen como una idea, una
ocurrencia; sino que surgen a partir de la percepción, como una necesidad física, un
fuerte deseo de hacer algo y eso me lleva a accionar. Reprimir esa acción también me
modifica, es ese impulso que queda suspendido el que cambia mi tono muscular, mi
mirada, mi estado emocional, mi calidad de movimiento.
Para que la partitura sea orgánica, el subtexto o la subpartitura deben tener una lógica
basada en la articulación de imágenes, asociaciones, estímulos.
Entiendo que el impulso proviene del inconciente a través de imágenes e impresiones
como también de un estado extracotidiano de energía y de disponibilidad. En el
momento de creación de la partitura esos impulsos pueden aparecer espontáneamente,
pero para repetirlos se puede recurrir (a través de la técnica) a herramientas para
provocar su aparición. Estas herramientas son variadas y múltiples, pueden ser, entre
otras, la subpartitura (imágenes, preguntas, recuerdos, relatos, sonidos, etc.), la
percepción del espacio, del compañero, del público, el presente escénico, el silencio,
una postura corporal que despierta mi memoria corporal y genera un estado y muchas
más.
El Performer puede tener simultáneamente imágenes con significados opuestos, o que
chocan entre si, esto generará contradicciones, otro condimento necesario para que la
partitura no sea lineal. Uno debe confiar en que ese mundo interno se percibe desde el
exterior, las tensiones de su cuerpo y su energía que se van modificando se ven
claramente.
Las técnicas ayudan a que el Performer esté disponible y preparado para la aparición de
impulsos y luego poder encausarlos, diseccionarlos y matizarlos con el manejo de la
energía.
Cuanto más se domina la partitura de acciones, más inmediata es la reacción a los
impulsos, y la subpartitura y los subtextos pueden fluir con facilidad. El cuerpo guía
con sus precisas acciones físicas, que adquieren organicidad con la aparición de lo
“invisible” y se libera la técnica para la aparición de la espontaneidad.
Stanislavski, Meyerhold, Grotowski, Barba, Lecoq y Baush nos explican, cada uno a su
modo, una posible técnica de lo espontáneo, ya sea preparando el cuerpo para un estado
creador, de presencia escénica, de pre-expresividad; como así también la explicación
física del instante presente, silencio potencial y el manejo de la energía, sat, otkaz o
predigra. Esta “técnica de la espontaneidad” está articulada a la partitura, se entrena
para que el diseño se mantenga vivo y diferente en cada función.
Citas:
*1: Varley, Julia.
Piedras de agua, Editorial Inteatro. Bs. As. 2010. Pag 88.
*2: Stanislavski, K.
El arte escénico, Siglo XXI México 2003. Pag 30.
*3: Meyerhold.
Comunicación. Textos teóricos, Volumen II. Alberto Corazón Editor.
Madrid 1972. Pág. 115.
*4: Grotowski.
Hacia un teatro pobre, Siglo XXI Editores. Edición N18. 1998.
Mexico. Pág. 84.
*5: Grotowski.
Teatro Laboratorio. Hacia un teatro pobre, Tusquet Editor. Serie Los
Heterodoxos 2da. Edición. 1970. Pág.33.
*6: Grotowski.
Teatro Laboratorio. Las técnicas del actor, Tusquet Editor. Serie Los
Heterodoxos. 2da. Edición. 1970. Pág.: 55.
*7: E. Barba.
La canoa de papel, Editorial Gaceta, México. (1999) Pág.: 92-93.
*8: Fedora Aberasturi.
Escritos, Catálogos Editora. Bs.As. Argentina. 1991. Pág. 51.
*9: Jean Louis Barault.
Consejos para un comediante, Bayma. E. Bs. As. La Pléyade,
1961. Pág. 19.
*10: Jean Louis Barault.
Consejos para un comediante, Bayma. E. Bs. As. La Pléyade,
1961. Pág. 59.
Dalila Romero es actriz, bailarina y docente.
